Grzegorz Stefański, blow out, 2016
video, 2’02”, colour, sound, aspect ratio 16:9, continuous play

 

 

Glancing is a Form of Contact

Patryk Staruch, Grzegorz Stefański, Ada Zielińska

27.01-24.02.2024

„[…] I pomyślałem, że warto jest zostać i popatrzeć. Jeżeli cokolwiek naprawdę umiem, to chyba patrzeć, choć wiem, że każde spojrzenie samo w sobie zawiera fałsz, bo jest czymś, co najbardziej ze wszystkiego oddala się od nas samych […] Przyjmując jednak z góry możliwość fałszu, można patrzeć; należy tylko dobrze rozróżniać to, na co się patrzy, od tego, co się widzi, umieć obnażyć rzecz z tego, co je przesłania. To wszystko nie jest łatwe.”
Julio Cortázar, Babie lato, 1964

 

Cortázar już w tytule opowiadania Babie lato sugeruje skomplikowanie sieci spojrzeń, sposobów patrzenia i powstających pod ich wpływem obrazów, będących źródłem niepewności wobec obiektywizmu tego, co się widziało. Jeśli spojrzenie oddala się najbardziej od nas samych, dryfując poza granicami naszego wzroku, przejmuje – przynajmniej częściowo – kontrolę nad narracją obrazów.
Michelangelo Antonioni czerpiąc z Babiego lata w swoim filmie Powiększenie (1967) podważa istotę fotografii, jaką miałoby być potwierdzanie autentyczności istnienia tego co przedstawia. W ostatniej scenie filmu główny bohater Thomas – fotograf nieustannie poszukujący świeżości spojrzenia wraca na miejsce, którego zagadkę za pomocą fotografii starał się odkryć. Jednak zanurzona w monochromatycznie tajemniczej zieleni przestrzeń Maryon Parku niczego nie rozstrzyga. Przeciwnie – zasiewa tylko jeszcze więcej wątpliwości wobec natury patrzenia i mechanicznego zapisu rzeczywistości. Grzegorz Stefański idzie o krok dalej, badając możliwości i ograniczenia filmowej narracji i obrazu. W swojej pracy wideo blow out (2016) dokonuje precyzyjnego wymazania postaci Thomasa z finału Powiększenia, wprowadzając widza w stan jeszcze większego niepokoju. Nie tylko wobec tego, czy to co zobaczył bohater było prawdziwe, ale przede wszystkim wobec tego czy skoro nie ma pewności co do tego, co widział, może w ogóle go tam nie było? A czy jeśli zniknie on, to czy zniknie również tajemnica? Manipulacja Stefańskiego eksponuje i jednocześnie podważa siłę tkwiącą w zbiorowej pamięci, kształtowanej przez filmowe klisze. Artysta stwarza miejsce dla wyobraźni spojrzeń, dryfujących już swobodnie poza kontekstem Powiększenia, stawiając pytania o ich naturę opartą na pozorach. Tym gestem emancypacji obrazów Stefański zwodzi widza bardziej niż Antonioni. Dopisuje alternatywne zakończenie, wykorzystując charakterystyczną dla reżysera figurę stylistyczną temps mort („martwego czasu”), polegającą na kierowaniu kamery w pozanarracyjną przestrzeń. Potwierdzał tym estetyczną i tematyczną autonomię tła, pozostawiając widzowi decyzję, jakimi znaczeniami można je nasycić.
Dokonując ingerencji również w linearność filmowego montażu, rozbija scenę na sześć ujęć – niezależnych i następujących po sobie niechronologicznie ruchomych obrazów. Zmusza tym samym do uważnego patrzenia, jakby mówił: patrz, a (być może) coś zobaczysz, w zależności od tego co pragniesz widzieć.
Patryk Staruch w swoim malarstwie dotyka psychoanalitycznego podłoża kina. Wykorzystuje filmowe strategie narracyjne i kompozycyjne, odtwarzając sceny ze wspomnień i snów. Świadomy mocy patriarchalnego spojrzenia oraz kształtowanych przez kino male i female gaze, zastanawia się nad tym jak jego bohaterki widzą siebie same i innych oraz – przede wszystkim – jak pragną być widziane? W obrazie Lunatyczka (2023) artysta dokonuje reinterpretacji filmowego montażu. Czarny kontur twarzy dziewczyny z zamkniętymi oczami sugeruje zarówno, że znajdująca się na drugim planie scena – nasuwająca skojarzenie z teledyskiem Kate Bush do Wuthering heights – może być jej senną projekcją, jak i to, że jest obrazem powstałym pod wpływem rzuconego na nią spojrzenia. Czy to ona śni czy raczej osoba na nią patrząca śni o niej? Obrazy Starucha są niczym kolejne kadry, które, pozornie tylko ze sobą niepowiązane, tworzą narracyjny ciąg dowodzący przypadkowości samego życia. Wielkoformatowe płótna są osadzone w rzeczywistości, ale różnią się od niej niepokojącą atmosferą dziwności. Jakbyśmy nagle trafili do filmu Lyncha, którego nigdy nie nakręcił i spotkali w nim bohaterki Antonioniego i Godarda. Wszystko jak ze snu, którego nie potrafimy dokładnie przywołać. Być może dlatego, że artysta przygląda się światu niczym flaner, w zawieszeniu pomiędzy zaangażowaniem, a dystansem. Jakby był raczej lektorem, niż głównym bohaterem, oddając scenę nieustannie aktualizowanym obrazom swoich wyobrażeń, które hipnotyzują zagadkową obecnością. Film staje się dla artysty środkiem, który zbliża go do rzeczywistości.
Ale filmowe spojrzenie na rzeczywistość wymaga czasem zejścia na ziemię, by się z nią faktycznie zetknąć. Zbliżyć do materii tego, co zapośredniczane, co pragnie ująć się w ramach obrazu. Ada Zielińska wykorzystuje filmową poetykę, by mówić o życiu w późnym kapitalizmie i antropocenie. Eksploruje istotę kina, które pokazuje życie za pomocą samego życia. Fotografując amerykańskie bezdroża i autostrady zza szyby samochodu wykorzystuje wielokrotnie zapośredniczaną kliszę kina drogi, by wyeksponować zapisane w zbiorowej pamięci popkulturowe obrazy świata, które wydają się być głównym źródłem wiedzy o nim. Zielińska sprawdza co kino zmienia w doświadczeniu krajobrazu. Zanurzając się w ikonosferze filmów braci Cohen czy Wima Wendersa wydaje się mówić, że życie jest jak film, jeśli tylko wystarczająco uważnie się mu przyjrzymy. W projekcie Blind spot (2022) artystka bada istotę „martwego punktu”, eksplorując jego wieloznaczność zarówno jako niebezpiecznego braku widoczności obiektów, jaki i życiowej stagnacji, impasu. Wykorzystując lusterka samochodowe gra z ich pierwotną funkcją, nie służącą do tego, by się w nich przeglądać, ale by zobaczyć w nich odbicie rzeczywistości.– Zielińska zastępuje pierwotne ostrzeżenie znajdujące się na ich powierzchni – Objects in mirror are closer than they appear -, grawerując w jego miejscu wiersze powstałe we współpracy z brytyjskim poetą Samem Rivierem. Przypomina, że każde odbicie – tym bardziej w czasach nadprodukcji obrazów – nosi w sobie znamiona fałszu. Zmieniając pierwotny kontekst obiektów, skłania do ich doświadczania w innej choreografii, kierując nasz wzrok w odbicie nas samych. A wówczas spojrzenie staje się nie tylko obserwowaniem, ale nawiązywaniem czułego kontaktu z rzeczywistością i własnym wnętrzem. Skłania nas, by zostać. I patrzeć.

 

tekst: Aleksandra Sadulska